心懷古典，筆下縱橫 —— 溥心畬先生逝世六十周年｜文：蔡耀慶
愛新覺羅‧溥儒（1896—1963），初字仲衡，改字心畬，別號西山逸士、羲皇上人、舊王孫等，齋名寒玉堂。民國建立後，他從皇族變成遺民，曾隱居于北京西山戒台寺，後遷回恭王府，以鬻書畫為生。1927年，應日本大倉商行之邀，與弟溥僡赴日講授經學，被日本京都帝國大學聘為教授。1935年，任國立北平藝專教授，抗日戰爭期間，拒受偽職，1949年來台灣定居，曾在臺灣師範大學、香港新亞書院等學校講學，1963年病逝於臺灣。(註1) 今年是溥心畬先生逝世六十年，世人對溥心畬的書畫作品細加審視，並非將其作品進行風格分析與比對，以確立其藝術成就，而是努力於重新認識這位藝術家所反映出來的歷史現象與為後世所帶來的諸多影響。
溥心畬先生生於清光緒二十二年（1896）農曆七月二十五日。受光緒帝賜名為「儒」，期望他「汝為君子儒，無為小人儒。」在當時幾位宗室小孩中，他以聰慧過人，而有「皇清神童」之稱，慈禧稱：「本朝靈氣，都鐘于此童。」可以想見這位孩童，當時便受器重。儘管父親早卒，母親項夫人守節撫孤，也對他的教育不敢鬆懈，委請陳應榮先生啟蒙，後從龍子恕及歐陽鏡溪先生讀書。(註2) 自四歲起，讀《三字經》、《千字文》，六歲入塾讀書，七歲學做詩，兼習經史，十歲學馳馬兼習滿文，可謂作足童子功。這是因為八旗宗室，望能經世濟民，便要求熟讀儒家經典外，還要遵守清朝先祖「馬上得天下」的祖訓，俾能文武兼備。
然好景不長，清帝遜位，不得不搬出恭王府，與母親遷至北京西山戒台寺，此期間他專心讀書習字，臨摹從恭王府攜出的宋元名帖和名畫，打下了良好的藝術基礎。1924年，心畬先生重回恭王府，此時已無昔日皇室身分，主要生活內容為寫字、讀書、畫畫，還好他為人從簡，且尚有家底，故日常生活仍屬不虞。此時陸續參與一些書畫雅集，結交各界名流，逐漸以書畫享譽京城。當時舊京有一個由宗室組成的「松風畫會」，發起人除他之外，還有溥伒、溥僴、關松房、惠孝同等，參與者包括陳寶琛、羅振玉、袁勵準、寶熙、朱益藩等遺老。或是因為從小與溥儀的情誼，心畬先生一直謹守分際，並獲遺老普遍推重。遺老們時常聚在一起彈古琴、彈三弦、賞古字畫、聊天。1930年，他和夫人羅清媛在中山公園水榭舉辦畫展，一時轟動，世人得知這位清朝遺民的藝術風采，還譽為「出手驚人，儼然馬夏。」
說來心畬先生在書畫上的成就，不能不說有其得天獨厚的環境，因為恭王府舊藏書畫多且精，可以直面名作細觀學習，這是多少書畫家夢寐以求的學習環境。據孫旭光所作的統計，恭王府舊藏中，書法名跡就包括：晉陸機《平復帖》、王羲之《遊目帖》《知問帖》《定武蘭亭八闊九修本》、王獻之《鵝群帖》，唐懷素《苦筍帖》、顏真卿《自書告身帖》《劉中使帖》，宋米芾《五帖》、蘇軾《黃州寒食詩卷》、吳傳朋遊絲書《王荊公詩》、張即之《華嚴經》，元朱德潤《行書田園雜興詩卷》、趙孟頫《道德經》《六劄冊》，明文徵明《離騷九歌卷》《小楷唐詩四冊》、祝允明《臨黃庭經卷》《和陶飲酒詩冊》、沈周《行書虎丘詩卷》《題米襄陽五帖》，清弘曆《行書詩卷》、成親王《題詩二十二首》等，可見家藏豐厚，取法範本之多樣。清末碑派書法振興，書法學習轉向碑版，其中一個緣故是因為難以得見傳世真跡墨本，而刻本又多轉刻再製，不免失真。恭王府豐厚的藏品為心畬先生提供良善的學習資糧。
家藏書畫名跡甚多，往來之士又是名流賢俊，心畬先生便以詩、書、畫開始聞名於藝壇，繪畫以山水為主，以宋元為宗，清靈淡雅，有濃郁的書卷氣；書法更見造詣，啟功曾言：「心畬先生的書法功力，平心而論，比他畫法功力要深得多。」(註3) 誠然，作為皇族出身的書家，自幼在書法上受到了比一般士人更為嚴苛的訓練，據其自述：「束髮受書，先學執筆、懸腕，次學磨墨，必期平正；磨墨之功，可以兼習運腕，使能圓轉。師又命在紙懸腕畫圓圈，提筆細畫，習之既久，自能圓轉，書譜所謂使轉也。」(註4) 至於書法訓練的方式，是「始習顏柳大楷，次寫晉唐小楷，並默寫經傳，使背誦與習字並進。十四歲時，寫半尺大楷，臨顏魯公《中興頌》、蕭梁碑額、魏《鄭文公石刻》，兼習篆隸書，初寫《泰山》《嶧山》秦碑、《說文》部首、《石鼓文》，次寫《曹全》《禮器》《史晨》諸碑。」並「習雙鉤古帖，以練提筆。時家藏晉唐宋元墨蹟尚未散失，日夕吟（臨）習，並雙鉤數十百本，未嘗專習一家。」(註5) 此外，成親王永瑆書法是學習中的重點，這是當時一般旗人子弟都必須遵循的書學傳統。成親王書法為清代館閣體之代表，其書法強調歐楷的險峻、挺拔的特點，同時摻入柳書筋骨外露的特徵，心畬先生受此影響，其早期楷書都有相似的表現，這應該是這一歷史時期浸潤滋養出來的特殊氣質。
雖然他學習的面向寬泛，篆書、隸書、魏碑、唐楷各種書體，都有涉獵，但是還是以帖學為主。尤其隱居西山戒台寺之時，其間「舊邸書籍蕩然無存，身邊只有所讀之書數卷，《閣帖》一部，唐宋元明書畫數卷而已。」(註6) 這段時間必然從中取法至深，除此之外，這時期也受到僧人永光法師的影響。法師來自湖南溈山密印寺，曾師從湖南名儒王闓運，二人歲數相差較大，永光法師工于書法，書風類明代書家王寵，亦工於詩，有六朝人的風度。據啟功回憶，心畬先生曾保存有永光法師詩集手稿，並於二十世紀三十年代交琉璃廠文楷齋木板刻成《碧湖集》，請旗籍學者楊鐘羲題簽，分贈諸友。兩人因志趣相投而交往，也經由交流，心畬先生在書法、詩詞上，多少有著法師的影響，如早年手寫石印的《西山集》，在詩格上依稀可見法師的旨趣，在書法表現上則有些許疏放的禪家書風。
在此之後，他的書法視野逐漸擴大，「大字由顏、柳、歐，後專寫《圭峰碑》；小楷初寫《曹娥碑》《洛神賦》，後寫隋碑；行書臨《蘭亭》《聖教》最久。又喜米南宮書，臨寫二十年，知米書出王大令，褚河南，遂不專寫帖。」(註7) 這段自述，清晰表明他的行書是以王羲之《蘭亭序》《聖教序》為基，將米芾刷字理念進一步發揮，整體風格清新秀麗，平中見奇，時現妙筆。草書由《淳化閣帖》入門，將孫過庭《書譜》、懷素《苦筍帖》《小草千字文》相糅合，對王羲之以後的帖學書法進行了全面地繼承，以晉唐帖學筆法為基，形成了獨具面目之書風，學者錢今凡曾分析：「溥心畬主於帖途而化取碑，異貌同理，俱為得之。」(註8) 是十分精闢之說，確實是以帖學眼光審視碑學，雖對碑派書法有所涉獵，但卻是以帖學的線質詮釋碑學。
或許這種面貌與其用筆習慣有所關聯。在《溥儒博士書畫》影片中，可以看到先生實際寫字作畫的樣態。片中所執之筆，應多硬毫之類，挺勁尖翹，且毛筆不大，如有大字，則須將筆鋒用到根部，方能全面鋪開，執筆是以枕腕，而非平腕，運筆全仗腕力，下筆速度甚快，幾乎不假思索，正是胸有成竹。這種用筆習慣，自然不同於碑學著眼於殘泐的金石趣味。
定居臺灣後，心畬先生猶如一介平民，加之此時外在環境都不比往昔，訴之筆端的書法有了風格轉變，在原有法度之外，於鋒芒有所收斂，縱橫張力較以往平實。然而其字畫越發成熟妥貼，風韻內藏，確實有別於北京時期的書法面貌。
心畬先生的行草書與其繪畫相得益彰，畫與字兩相呼應，字有畫意，而畫是字法。李猷曾說：「他畫好，書法好，詩好，往往一幅畫上空著上面一大片，他就援筆題詩，一寫就恰恰滿了半幅，而書法亦酣暢淋漓，這項本領，只有明朝文（文徵明）、唐（唐寅）等幾位大家，有此能耐。清朝四王以後，就很少能如此題寫，就是四王，也不過循規蹈矩，合乎規格而已。」(註9) 這隨畫作詩，畫意詩延，正是文人畫的本意，這也是心畬先生自童蒙即受的古典教養，順理成章地展現。
秀潤的題畫詩是他書法表現中重要的一環，隨畫面的不同，選擇的書體也不同，在帶有寫意的畫作之上便採用行草書，在比較工整的畫中則採用楷書，以達到和諧的效果。總地來說，楷書面貌逸雅，重唐楷法並調合各家，達到和諧完美的境界，正是「端凝緊密處似歐，溫雅舒展處合褚，瘦硬清寒而神氣充腴。」字裏行間特有的溫潤雅儒的書卷氣，是他個人情性的體現。行草書筆法嫺熟，內勁外剛，然又見飄逸沉著，行筆迅捷而險峻，卻無一絲虛浮驕縱之氣，可謂清雋古雅，不激不厲，章法上不求連綿不斷，但見字字珠璣，筆筆規範。他在作品中所揭示的深厚功力和自身性情的自然流露，正是藝術表徵與意義。
在《溥心畬論書畫》中，他將個人經驗與對歷代書畫論述融為一體，藉著文學之筆表述了他的藝術觀。對他而言，字畫的學習是為了德性之磨勵，人格之鍛鍊，而非用來成就一生事業的方向，詩好、字好、人品好，加上飽讀詩書，畫不學也能畫好。這樣的思維滲入他的藝術創作，眾多際遇成為他創作時的豐富材料來源，天南地北的轉進歷程與對書畫的人生選擇，讓他的作品別於民初時代畫家的面貌，始終文采奕奕。所以看他筆下之作，無論是精心刻畫或是逸筆戲品，都可感受到創作時的心情。畫作用筆空靈鬆活，用墨明淨潤澤，一筆而就之法，源自千錘百鍊，故少復筆積墨，越發清新可人。設色淡雅，多以淺絳膚陳，然非一味塗抹，而是以極淡之色，層層染上，方能通透勻境，又能氣骨渾厚，不顯得單薄。
各種畫科，不同題材，都能別出機杼，看似追蹤古法，實則係以古為基並參以他法，從而產生自己面貌，這是追求古典的認可，而非刻意求復古。見他畫作常有相近的面貌，或以為才思未見宏大，此刻只要循著作品的開啟與閱讀，在山水圖像間不難發現，畫中所營造的氣度不是寬闊而廣袤的江山，而是接近文人隱逸的理想山水；要去建構的不是壯闊的視野，而是予人安定的家園。見他畫作常有幾近相同之貌，或以為是真贋雙陳，此刻只要悉心品味，便可發現在不同的畫中，不是後人所為的贗品造假，而是他用相同粉本，展露再現的技巧，因為用筆精鍊，設色穩定，使之乍觀下猶如一體，其實不同之差異處，都在精微變化。
畫作要能別出心裁，還要入古而不泥古。如《澐山圖》看似有米家山水作江南雲霧之境，卻成空靈秀美之狀；而《雪山寒樹》一圖，採宋人規模，行經雪中，更見空谷幽遠。張大千曾讚揚他畫雪景的表現：「並世畫雪景，當以溥王孫為第一。」確為的論。顯然其對傳統的學習，不是形式表現的承襲，而是將其中的精神做出新的詮釋。過往名畫的細心觀摩，無非是心追手摹，也就是說，古畫的臨摹並非是追求的目的，而是為了開啟自創的法門。
心畬先生的書法是將滿腹學問和涵養孕育其中，使看似刻板的帖學書風重新呈現出一種清新的活力；作為清代宮廷書法的傳承者，點畫之間尚見王朝的風貌遺存。他的書法見證了晚清至民國時期書風的變革，其作品中亦能領略到旗人從以武功得天下到清末民初轉變為傳統士人的過程。
他的一生，從皇室成員到一般百姓，幾經波折，卻將諸多情懷述諸於筆墨之中，其筆法能夠逸筆揮灑，也能細緻精工，足見繪畫本事。而畫上之題詞賦詩，不僅增添畫意，使之意境綿長，更可見其才思，是人生際遇與自我體悟的濃縮。賞閱其作，不僅有視覺美感經驗的獲得，也是水墨傳統的認識，更是對於藝術家個人心境的理解。可以說，書、畫、詩、文四者，形塑出這位藝術家的身影，讓我們可以藉著作品進行總合式觀照，感受藝術家的種種情懷。
(註1) 參見〈溥心畬先生年表簡編〉，收錄於《舊王孫溥心畬》，台北：浪淘出版社，1974年1月。頁141-145。
(註2) 陳隽甫筆錄〈溥心畬先生自述〉，收錄於《舊王孫溥心畬》，台北：浪淘出版社，1974年1月。頁126。
(註3) 啟功，〈溥心畬先生南渡前的藝術生涯〉，《張大千、溥心畬詩書畫學術討論會論文集》，1994年5月。
(註4) 陳隽甫筆錄〈溥心畬先生自述〉，收錄於《舊王孫溥心畬》，台北：浪淘出版社，1974年1月。頁127。
(註5) 同上引，頁128。
(註6) 陳隽甫筆錄〈溥心畬先生自述〉，收錄於《舊王孫溥心畬》，台北：浪淘出版社，1974年1月。頁128。
(註7) 同上引，頁128-129。
(註8) 錢今凡，〈溥心畬書法的時代意義〉，《中國書法》，總86期，2000年。
(註9) 李猷，〈溥心畬先生詩與詞的研究〉，臺北：國立故宮博物院《張大千溥心畬詩書畫學術研討會論文集》，民國83年5月。
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