《器象——淺談器物畫》
器，是有形的；
象，是無形的，所謂大象無形；
每個時代都有自己的氣象，每件器物都能直接或間接的反映那個時代的氣息；萬物靜觀皆自得，以心靈取嘗試追尋那個時代的氣息，以畫筆表現當下這個時代對器物理解的氣象。
回顧中國工藝美術的發展，鮮少出現關於器物圖錄，留存至今，最常為人提及的，應為據說所謂是依據晚明的大收藏家項元汴(1525-1590)的收藏所繪製的《歷代名瓷圖譜》圖，然而該書的真偽性一致受到質疑，並將其出版年代推至相對晚於十八世紀。而相對於陶瓷圖錄的鳳毛麟角，銅器圖錄自宋代以來，已然形成一個持續發展的系統。如北宋呂大臨的《考古圖》(1092)，和北宋徽宗時官方編纂的《宣和博古圖》(1123)，即分別於元、明、清三代各有翻刻與再版，它們於再版過程所產生的影響，無論是從中衍生而出的繪製及間接流傳，或如晚明將古代的考古知識轉化為古代風格的詮釋等，皆各具不同的時代意義。時至清代，台北國立故宮博物院典藏四本無紀年但與前述圖錄截然不同的銅器圖冊，題名與相仿年代的陶瓷圖錄相似。而它們無論是封面的裱裝，畫頁的呈現，以及頁面相繼出現清高宗的圖章印記等看來，均與同為台北故宮收藏的四本陶瓷圖冊雷同，完成的時期，應該距離乾隆朝不遠。這除了看成是清代皇室積極推動的文化大業，也是企圖為皇室收藏作綜合性整理的一種方式。
此類古玩圖畫在雍正時期的清宮已經出現相關的發展脈絡。依據目前能夠掌握的資料，英國大維德基金會（Sir Percival David Foundation of Chinese Art 簡稱PDF）收藏一卷同樣是以文物作為主題的《古玩圖》(現存放於大英博物館)包首的黃簽條明白的指出該作繪製於清雍正六年(1728) 。《古玩圖》卷總共描繪清宮收藏的二百二十三件文物，內容涵蓋各類質材的作品，比較像不同材質的文物一起出現以展現豐富的收藏。所畫的多數文物皆以真實尺寸來呈現，根據學者研究，部分作品亦能與PDF或是其他公私立博物館藏品相對應，因此《古玩圖》卷被視為是畫匠依據眼前之物所畫的作品，即為當時清宮實地所見的收藏。而卷尾出現的帝王寶座，座上雖空無一人，卻也間接暗示卷內所列的文物，可能即為皇帝的收藏。
如此寫實的紀錄文物的畫風，亦可見於郎世寧所繪製於雍正元年的《聚瑞圖》，以及根據雍正朝清檔便已經出現清世宗雍正皇帝召喚西洋畫家前往圓明園為清宮收藏的古玩畫圖的記載。畫中文物即為畫者所見之物，而畫者作畫之際以觀畫即能識物作為目標，故每一件作品的特徵，被盡其所能的紀錄出來。畫家非常在意器物的不同面向的色彩變化，經由圖像的表達，我們可以充分的掌握作品物表的紋飾。在繪畫的造型不用西方的焦點透視而用中國繪畫的散點透視。卻更清楚的觀照到物件本身各個部分的形制與紋。以今日的觀點來看，這種創作取向，彷彿可以比擬以相機對準每一件文物，嘗試從不同的角度來取景作最完整的紀錄。
又如同這些清代陶瓷圖冊，它們的繪製或為一組多寶格瓷器所作的紀錄，呈現當代帝王以「文物主人」的身分來管理收藏品，透過積極的規劃，參與相關的文化事務，可以看出其扮演的角色以及主要的目的。圖冊中為個別作品所作的簡介，則具體的表達畫筆之外的觀物心得。這些簡短的文字，透露圖冊主人的鑑賞知識以及品鑑的方式與品味。
今秋異雲書屋與劉欣合作，呈現演繹當代風格的水墨丹青器物畫。針對文物作個別細節的描繪，其目的是要讓每一件文物能夠盡其可能作最完整的呈現並且凸顯器物主人與物件的關係。而通過與畫作相關的歷史背景及創作意圖的討論，依器物主人不同的品鑑之趣，以及所要表達的重點再加以變化出來的作品，同時存在著純樸率真卻又窮工殫巧，雅而有士氣。劉欣認為：美與美術的泉源是人類最深心靈與他的環境世界接融相感應時的波動。中國繪畫物我相通，以筆墨技法等繪畫一脈更能反映這種精神，也更能起到金石學研究成就的功用。為了將所藏宣爐的內在屬性最大程度的表達出來，藏品主人與劉欣多次溝通，反覆磨合，從《宣德彝器圖譜》傳承的繪畫語言找尋靈感。歷時三年，將技法、器物、人的精神意志進行消減與重建，在紙上鑄造推演宣爐的美輪美奐，不囿於固定形式，同時彰顯淡泊逍遙的文人氣息，意趣難得，饒有古意。
每個時代都有自己的氣象，每件器物都能直接或間接的反映那個時代的氣息；萬物靜觀皆自得，以心靈取嘗試追尋那個時代的氣息，以畫筆表現當下這個時代對器物理解的氣象。
