藝術評論｜【災異與逍遙】論常陵繪畫景觀中的人間遊蕩與精神遊歷｜文：胡鐘尹
多年前一篇名為〈拎著一顆乳牙〉的札記，常陵寫下：
「我常常夢見，母土的小島，出現，在夢裡扭動身軀，分不清是番薯還是心臟的粉紅色肉團，漂浮在遙遠的翠綠色海面上⋯⋯
大城市都有一樣的冷漠、高傲以及逐漸衰亡的榮耀，不管是甚麼主義都在暴力與貪婪中都自以為進步了。街道上的人們，他們坐臥在街道旁，手裡晃著破碗與一身陳年味，口裡口裡嘟囔著給我一歐元一歐元，細細看著他們的表情和日曬留下的皺紋，衝著我便咧開嘴笑，這些都讓我久久不能忘懷。」
終極而論，個體面對存在根本性的孤絕，眾人皆若遊子，於人間遊蕩。以這樣的個體覺悟、認識，進入常陵繪畫的內在世界，我們便可掙脫形象之迷思，進入他從「遊蕩」、「虛空」、「災異」為我們擘劃的精神景觀。
我們看見常陵在他的繪畫裡，似乎始終在進行著某種「攪動」，讓飛絮而過的閃念，懸掛於天界的門楣之上，以坦率的惡及告白，照看深埋於心間的赤誠。眼睹所及的一切，是翻攪過後的世間重塑，賦歸平靜，猶如天生，假如故鄉？
▍ 虛空本色
虛空與蒼白，是褪色後「見著」的骨骼，以難以覺察的默想，見證自我。神聖者、醜惡者、朽壞者「惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚眞，其中有信。」
形象、色彩、意念，非預想，它們不由絕佳的靈感增生，是藝術家靈魂深處，臨在於虛無的本色，在精神境遇中一次又一次的振盪，拓、踏、搓、劃——成為繪畫自我質問的姿態，外顯為墨跡筆勁。
「於是，繪畫的目的並不僅僅在於使某物可見或更加顯豁，也是為了掩埋和『隱藏』；畫家在追求表現的同時也追求藏匿，追求『阻塞視野』。」 (註1)
在常陵作品的畫面中，我們往往看到的是一種「未完結的完熟」，這是一個他繪畫探索不斷出現的自體悖論，一方面指向形象對造型的斥拒（如果形象在藝術家的筆勁下被賦予了某種自體生命），另一方面又迴繞式的走向命題的自我詰問——哦？畫了一棵樹，它應該長成什麼模樣嗎？或糊了一張面孔，它應該凝視誰嗎？——連藝術家自己都無法回答的問題，使得繪畫的恣意，放到所有作品內在素質，以及一切生成邏輯的主導地位。整個創作的過程與動力，更像是常陵解放著主體意志，任由藝術透過自身的手勢起作用。
此前，常陵繪畫作品為大家所熟知的兩個主要系列是「大玄玄社會」、「五花肉」，它們側重不同的表現方式與凝視重點，但也共通、聚焦著「謎世荒誕」及「原慾伏流」的辯證思路。這雙軸發展，近年在創作關懷與藝術家的自我理解上有重合之勢。
2025年後的創作轉折，可說是常陵重探自身，面對兩支都發展超過數十年的「大玄玄社會」、「五花肉」系列的再次翻新。以往他作品圍繞的現代性之異化、社會批判，臨至「瀕臨樂土」、「假如故鄉」，更貼近於繪畫性與書寫性的探索，在他過往繪畫中展現的批判、火氣、辣意、荒誕，在此化為更為緊密的內在性覺察，收束由「疏離之抒情」、「隱退之遁形」展現的繪畫自我放懷及蘊味。
常陵曾於「五花肉」系列中的〈肉宗教〉階段，提到了「大塊之形」的概念。深入詮釋「大塊之形」，乃是繪畫作為一種骨肉之形產生的知覺/靈性呼應，貼近超越與形而上精神的感應，表達著繪畫的形象，經有形轉換為宗教式的潛藏，神聖性與覺悟性，透析於社會表象的普遍苦難與荒誕景觀之中，在苦痛與神聖相交的矛盾裡——見證彼此，並在人的自我意識（存在意識）中，體驗精神遊歷的重要內涵。但常陵作品要指向的，並非僅僅只是讓繪畫懸置於一種神秘主義的想像。而是更關乎：奧秘與遁形之間的書寫、跡象，究竟如何更貼近繪畫的本質？
常陵的新系列「假如故鄉」表面來看，或許在筆法及風格，看來類似「五花肉」的單色與筆觸典型，但不同之處在於，藝術家在此時意欲掙脫題旨窠臼，並非說此後的作品皆變成了無題，它們仍有命名，但此刻的「名」已不再是關乎甚麼特定主題的現象反映，更多是關於常陵本人，不斷自我質問：繪畫是什麼？故鄉是什麼？我是誰？諸如此等，由「名相」轉向意念的精神溯源。
虛妄之物與神識別離。常陵透過繪畫筆意的書寫，進行一種自我反省及繪畫本質的重探，從視覺「形象」回歸作為基質的顏料「量體」，再跳躍至我之存在的「意識」、精神、內在景觀。體驗著，如何在過程中，讓繪畫筆觸不斷「翻褶」，而可以形塑某種內在探索的途徑與跡象？
換言之「批判」與「抒情」在常陵此刻的繪畫體驗中，皆可被稱為某種外化的表象，它們雖與藝術家的關懷、思想、情感連通，但作為一種視覺化之產物，仍只是這個精神本體之外的表皮，能夠體現創作者洞見與感應的，還需從其他更為隱微的地方來看。
端看「假如故鄉」不同題組的作品，如〈假如故鄉 － 是一座小島 1〉：遠方的接力賽、水榭、湖上夜遊、山徑小遊；〈假如故鄉 － 芭蕉園〉、〈假如故鄉 － 以為是關渡〉，或不以這題組命名的〈桃源行唱〉、〈桃源行唱－夕陽的海邊〉這些作品有著與「五花肉」系列相近的單色色彩取向，但通以一種意象式的表達，接近傳統中國文人繪畫的逸筆草草、平淡天真的志趣，不拘泥於描摹外物形象的視覺再現或造型建構，抒懷於胸中逸氣，表現貼近自然樸素，自在自得的心境。
常陵在「假如故鄉」展現的氣質與過去有些不同，即便過往五花肉系列，他也有以緋紅之色表現的山水外形，但仍較多給人西畫「表現」式的遒勁之感，帶有前述所說的火氣或爆裂之感。但「假如故鄉」給人的「筆墨感」是在他作品中逐漸浮現的新體會，這一細微變化，要邀請觀者親臨其原作，並且需要更多回地，更緩慢地「品嘗」、端看他的作品。以油彩顏料形成的「墨韻」時而淡抹、乾擦、寫景同寫意、鬱積或漫塗，描繪著山水圖誌的深遠、園林雅趣的詩情、退隱山居或河岸的淡泊、田畝田園間的風光，或遺世的人間荒地。
常陵此時此刻展露的繪畫境界，顯得更無所拘束與逍遙自在， 從我思、我說（批判與抒情），轉而強調我觀、我感（覺知與傾聽），讓意念主動保持沉默，保有不說破的心境。也讓他的繪畫從「現象批判」逐漸游渡至對「精神」本身的探察。在作品中，也更強調意識、精神狀態與物質（顏料）彼此交纏的狀態，變成那難以言喻的潛伏遊歷。猶如在嘴邊吟唱著：那些在沉默中憤怒的人悶聲咆哮，未知的「業力」將自我拉向它的宿命之地。陰影重疊又分散，將意識推向一條未知而荒涼的道路。 無辜者無法理解令人窒息的黑暗。在這一小塊土地上，我們渴慕與大力的呼吸著，沉思與慾望並存，問到：記憶會結出果實嗎？
至此，藉法籍華裔漢學家程抱一（François Cheng）《道德經》的解析，對照常陵「假如故鄉」系列，延伸思索。程氏言道：「為了描繪生命世界的具體運行，老子不用『無』，而用『虛』。虛比實更原初；『虛』支配『實』，而非相反……以『虛』御『實』，便是與生氣之源相繫。」(註2)
常陵用單色描繪山水、社會、田園，施用血紅、孤紫、墨綠、幽藍與黑的構築，塑造出烏托邦式的遺世景觀。其中聳立的紀念碑、游離的事物，在不斷的鬆景與意識游移過程，吟詠著世間的起源，問到/問道：人何德何能？能否可能，拋擲於俗塵世事，遁入孤絕求解脫？
▍ 災異與逍遙
「災異」非指外化為視覺的災難景象，而是一種氣息及虛無的內在景觀。布朗肖（Maurice Blanchot）曾言：「災異是一種餽贈，它贈與的只是災異本身。它超越存在與非存在之外，不直接威脅『我』，而是使存在於我之外的我，成為一個消極的他者。」(註3) 常陵繪畫中的「災異」亦體現這般主體及他者之間的臨界狀態：當色彩與形象膨脹至斷裂，逼近事物的虛空，在壓縮之際，也悖論式的形成體積的充盈。若從中國氣論觀之，這近似於「沖虛」之氣的介入——於形體與未明之間持續生成著的張力，導引在場與缺席的交互映照。
程抱一亦指：「沖虛」作用在於「平衡陰陽」，以激起一個富含生機的空間。此空間非中立的，而是能夠導引、激發著雙方（主體與他者）至更高的存在層次，實現超越與敞開。(註4) 在常陵的繪畫景觀裡，這種「中介狀態」，也能旁看但丁《神曲》所言的「靈薄獄」：不斷處於邊界、懸置於光闇之間，這臨界既是痛苦之門，也是自我省察之洞。
常陵作品畫面中的山巒、樹等景致與房瓦、石塊、人跡物件，彼此始終保持著某種若即若離，時而疏遠時而黏膩的互動狀態，像是人們在意識的游離與運動狀態中，產生的「剝離」感。這便是生命體或「存在者」面對虛空產生的自我懷疑，評論著亙古的世界起源、主體的誕生及消融。吟遊四海而坐觀風雲流轉，這難道是鄉愁嗎？鄉歸何方？作為一個創作者，始終在行踏的路途中反覆詰問著內心。
藝術家說道：「故鄉之抽象，是在意識裡持續變形的一個地理坐標，它吸收著情感，隨著時間被資訊與影像不斷餵養之後，這樣的故鄉雖由我創造但又不屬於我，它屬於集體記憶塑形扭曲而成的幻象。」
有趣的是，當人們提及「社會」一詞，心中浮現的往往是一抹含糊的印象，但說來弔詭，所有人卻不假思索的肯定它的實在性，並默認「每個人皆為社會人」，無論意願與否，現代世界早以用它宛如先天的運作結構，將所有的個體納編。而在社會運作的機制中「關係性的自我」如何確立？相應於集體意識、制度規範與自由的渴望、角色功能、權力分配及位置，人總在不同的狀態中「位移」，保有自我和社會間的鬆緊張力。
接續看，常陵繪畫裡碰觸到浮於世的人們，於內在自我中，經歷一次次的精神危機，人在恍惚、遊蕩之後，在景觀上展現的災異情境，作品中面對的「缺席」究竟如何以一種後撤的姿態「進入風景」？
面對他繪畫裡的山水境遇以及世間情態，「恍惚」應被視為人們經過了社會洗鍊、搏擊一番後，一種「人間遊蕩」的真實心境歷程。
把「遊蕩」視作俗世抵抗的積極力量，將自我個體之封閉界限解放（如果主體性是以一種「殼」的模式展現著自我的識別）常陵就以「災異」：那宛如世間遭逢之天然或人為災難，在「存在者」與「虛無」在內在情境中進行的纏鬥，最終將透過「沖虛」與「平衡」達成階段性的妥協。這般意識，扣接著自我主體的「恍惚－呼吸」，表現主體解放自身進入風景的實際方法。
話至此，田園與山水之於繪畫究竟要「說」甚麼？已經不重要，它們只求展現在尺度之內（山水格局）端出神遊的場所，以逍遙的指向，代表著山水與人間中介的「遊蕩」用「氣」具體化為油彩色料在薄刷與延展之間，表現常陵感受到的文人情調，從「形態」之中，沁潤中西藝術旨趣的精神交融。
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進一步說：主體認識到自己，始終是被拋入了一個無始也無終的遺落之境，個體擺脫了主觀意志的羈絆，也消解了面對集體與社會，與之對應的慾望驅動，這種倆倆相忘，讓「恍惚」轉換為一種靈魂深處的「呼吸」，表達著在晃動與翻攪之間，意念順著色彩乍開的縫隙、白邊與遺落的空間，將猶疑與不安視作生命還保持活動力的徵候。
這讓人聯想到法國漢學家朱利安（François Jullien）對宋代山水境界的精闢觀察。他認為，山水中頻繁出現的雲煙霧氣並非裝飾，目的是為了促發「之間」（entre）凸顯，使那些草草勾勒的形式浸沒於不分明中，進而向「缺席」開放。在常陵「假如故鄉」的筆觸中，我們同樣能看見這種「有」與「無」之間的張力——藝術家並非要描繪一個確定的「事物」本質，而是捕捉那種乍現還隱、持續轉變的過程。
當常陵將山石、林梢與房瓦畫得既存在又不存在，這種在場與缺席的交疊，實際上解除了一種生存的悲愴。誠如朱利安所言，當視覺擺脫了客觀規定的「不透明性」，那種激發形而上學暈眩的折磨便會隨之消散。在這種語境下，繪畫不再是為了展現清晰，而是如約翰．伯格（John Berger）所言：「畫家尋尋覓覓的找尋所在，以迎接缺席之物。」(註5)
最終，常陵的繪畫語境裡，「災異」與「逍遙」非矛盾對立的兩種力量，而是透過繪畫中擘劃的精神景觀，暗示它們是互為條件的生成。災異顯現裂隙，逍遙則是裂隙中的浮力。兩者共同構成了「存在者」的自由向度，並表徵：在無常與恍惚之中，形象與筆觸流轉，色彩的塌陷及再生、虛與實的交融，化為持續呼吸的頻率。這樣的繪畫，表達了常陵的藝術思考，並不是單單對現實的批判或逃逸，而是轉化為一種內在處境的深層探討。常陵透過這些墨韻與量體的翻摺，揭示了人在巨變時代中，如何以遊子的豁達，在災異的震盪中開啟一片逍遙。
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引用資料附註
(註1): 朱利安 (François Jullien) 著，張穎 譯，《大象無形：或論繪畫之非客體》 (La Grande Image n’a pas de forme. Ou du non-objet par la peinture)，鄭州：河南大學出版社，2017，p.34。
(註2):程抱一（François Cheng）著，涂衛群 譯，《虛與實》 (Vide et plein: Le langage pictural chinois)，北京：商務印書館，2023，新版序 ii–iii。
(註3):布朗肖（Maurice Blanchot）著，魏舒 譯，《災異的書寫》 (L’Écriture du désastre)，南京：南京大學出版社，2023，p.1, 3, 6。此處所言之「災異」並非事件意義上的災難，而是語言—存在的失序場域。
(註4):程抱一，同註2。p.16–19。
(註5):約翰‧伯格（John Berger）著，何佩樺 譯，《另類的出口》 (The Shape of a Pocket)，台北：麥田，2013
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